給路易・杰爾曼 [1] 先生
1957 年 12 月 10 日的演說#
我懷著深深的感激之情接受你們的自由的科學院給予我的榮譽，尤其是我知道這一獎賞大大地超出了我個人的功績。所有的人，特別是藝術家，都希望被承認。我也是如此。然而，在獲悉你們的決定的時候，我不能不將其影響和實際的我作一比較。一個差不多還算得上年輕的人 [2]，擁有的只是懷疑和尚待完成的事業，習慣於生活在工作的孤獨或友情的蔭庇之中，在獲悉一種突然間使他於一片刺眼的光明之中茕茕孑立、形影相吊之際，怎能不處於某種驚慌失措的境地？在歐洲，一些最偉大的作家被迫沉默，他的故土 [3] 正經受著一種無休止的苦難，此時此刻，他能以什麼樣的心情接受這種榮譽？
這種不安和這種內心的慌亂，我是有的。為了重新得到安寧，說到底我得和一種過於慷慨的命運來一次清算。既然我只能依靠我個人的功績來和它相稱，那麼，我找到的能夠幫助我的東西，只是在我一生中各種最矛盾的環境中支持著我的那種東西，即我對我的藝術和作家的作用所持有的看法。我只要求允許我懷著感激和友好的感情盡可能簡單地向你們說一說這看法是什麼。
就我個人來說，我沒有我的藝術就不能生活；但是，我從未將這種藝術置於一切之上。相反，如果說它對我是不可或缺的，那是因為它並不與任何人相脫離，它允許我以我本來的面目和大家一樣地生活。在我看來，藝術並不是一種獨自的享樂。它是通過給予最大多數人以關於共同的苦樂的特殊的形象來使之受到感動的一種方式。因此，它迫使藝術家不離群索居，它使他聽命於最謙卑、最普遍的真理。一個人常常因為感到自己與眾不同才選擇了藝術家的命運，但他很快就明白，他只有承認他與眾人相像，才能給予他的藝術、他的不同之處以營養。正是在他與別人之間的不斷的往返之中，在通往他不可或缺的美和他不能脫離的集體的途中，藝術家成熟起來了。這就是為什麼，真正的藝術家什麼都不蔑視，他們迫使自己去理解，而不是去評判。如果他們在這世界上有什麼事業要支持的話，那只能是一種社會的事業，根據尼采的豪言壯語，統治這個社會的不再是法官，而是創造者，不管他是體力勞動者還是知識分子。
這樣，作家的作用就與某些困難的責任難解難分了。從定義來說，他今天不能為創造歷史的那些人服務，因為他為之服務的是那些承受歷史的人；不然的話，他就要孤立，失去了他的藝術了。暴政的數百萬軍隊也不能把他從孤獨中拉出來，尤其是當他同意跟著他們亦步亦趨的時候。然而，世界的另一端的一個無名的、飽受屈辱的囚徒的沉默卻足以使作家從流亡中走出來，只要他在自由的特權中能夠不忘記這種沉默，能夠通過藝術的方式使之引起我們誰都沒有偉大到足以完成這樣的使命的程度；但是，作家在其一生的各種情勢中，默默無聞或名噪一時，身處暴政的鐐銬之中或暫時獲得了言論的自由，卻可以找到一種為他辯白的活生生的團體的感情，唯一的條件是他盡可能地接受造成他的職業的偉大的兩種責任：為真理服務和為自由服務。既然他的使命是團結盡可能多的人，那麼這種使命就不能將就謊言和奴役，而謊言和奴役在其占統治地位的任何地方都使孤獨迅速地擴散。無論我們個人的缺陷如何，我們的職業的高尚將永遠扎根在兩種難於履行的承諾之中：拒絕對眾所周知的事情撒謊和抵抗壓迫。
在一種荒唐的歷史的二十多年中，我像所有的同齡人一樣，孤零零地迷失在時代的動亂之中，支持我的是一種模模糊糊的感覺，即寫作在今天是一種光榮，因為這一行動承擔著義務，不僅僅是寫作而已。它特別迫使我按照我的本來面目並根據我的力量來和經歷著同一歷史的人們承受我們共有的痛苦和希望。這些人生於第一次世界大戰之初，在希特勒政權建立和最初的革命審判發生時是二十歲，隨即面臨西班牙戰爭、第二次世界大戰、集中營的天下以及酷刑和監獄的歐洲，並以此完成了他們的教育；今天，他們得在一個受到核毀滅的世界中教育他們的兒子和從事他們的事業。我想，誰也不能要求他們樂觀。我甚至認為我們應當理解（有時也不斷地與之進行鬥爭）那些人的錯誤，他們因日益加重的絕望而要求自輕自賤的權利，一窩蜂地奔向時代的虛無主義。然而，在我的祖國，在歐洲，我們中的大部分人拒絕了這種虛無主義，並著手尋求一種正當性。他們得造就一種在災難性時代過生活的藝術，以便獲得再生，然後公開地對正在我們的歷史中起作用的死亡本能進行鬥爭。
每一代人都以改造世界為己任，不過我這一代人知道它改造不了世界，但它的任務也許更偉大。這任務是阻止世界分崩離析。這一代人繼承了一段腐敗的歷史，其中墮落的革命、瘋狂的技術、死去的神祇和筋疲力盡的意識形態都搅作一團，平庸的政權今天可以毀滅一切，卻不再知道如何服人，智力卑躬屈節到為仇恨和壓迫當婢妾的程度，因此，這一代人不得不在其自身及周圍從自我否定開始來恢復些許造就生與死之尊嚴的東西。面對著一個有著解體危險的、我們的偉大的審判者可能永久地建立起死亡之國的世界，這一代人知道它應該在一場瘋狂的計時奔跑中恢復民族之間的並非奴役的、和平的和平，重新使勞動和文化協調一致以及與所有的人一起重造聖約櫃。不能肯定它一定能完成這一巨大的任務，但可以肯定的是，它在世界各地都接受有關真理和自由的雙重打賭，並且到時候知道為此而不懷仇恨地死去。它在所到之處都有資格受到歡呼和鼓勵，尤其是在它犧牲自己的地方。無論如何，我願意把你們剛剛給予我的榮譽轉贈於它，我确信你們內心深處是同意的。
在說完寫作這一職業的高尚之後，我同時就要把作家放回到他的真正的位置上去，他只有與戰友共享的名義，他脆弱但也固執，他不公正卻又醉心於正義，他在眾目睽睽下既無羞愧又無驕傲地構築他的作品，永遠處在痛苦和美的分割之中，並且一心一意要從他的雙重存在中提取他固執地試圖在歷史的破壞運動中建立起來的作品。如是說，誰能夠指望從他那裡得到現成的解決辦法和好聽的道德教訓？真理是神秘的、不可捉摸的，總是需要爭取的。自由是危險的，既難以承受又激動人心。我們應當艱難然而堅決地朝著這兩大目標前進，事先就确信我們會昏倒在一條如此漫長的道路上。此後還有哪一位作家敢於充當美德的宣揚者而心安理得？至於我，我得再次申明我與這些東西毫無干系。我從來不能放弃光明、生之幸福和我於其中成長的自由的生活。然而，儘管這種懷念解釋了許多我的錯誤和過失，它無疑幫助了我理解我的職業，它還在幫助我站在那些沉默的人的身旁，他們在這世界上只是由於回憶或者重獲短暫而自由的幸福才忍受了強加給他們的生活。
我這樣地回到實際的我，回到我的局限，回到我的債務，回到我的困難的信仰，我才感到更自由地向你們展示你們剛剛給予我的榮譽的廣度和慷慨，也更自由地向你們說我願意把它作為向所有那些人表示的敬意來接受，他們分擔了同樣的戰鬥，卻並沒有得到任何特權，反而遭受了不幸和折磨。最後，我從內心深處感謝你們，並且公開地作出那個古老的忠誠的許諾，以此表示我個人的感激之情，而這個許諾，每個真正的藝術家是每天都在無言中向自己作出的。
1957 年 12 月 14 日的演說 —— 藝術家及其時代#
一位東方的智者總是在他的祈禱中要求神明使他避開一個不甘寂寞的時代；我們不是智者，神明放不過我們，我們正經歷著一個不甘寂寞的時代，無論如何，它不允許我們對這個時代漠不關心。今日的作家知道這一點。如果他們說話，立刻就受到批評和攻擊；如果他們變得謙虛而閉口不言，人們就將只跟他們談論他們的沉默，吵吵嚷嚷地指責他們。
在這一片喧嚷之中，作家再也不能希望置身局外繼續其心愛的沉思和想像了。到目前為止，棄權在歷史上好歹總算還是可能的；但是今天一切都變了，沉默本身也具有了一種可怕的意義。從棄權本身被看做是一種選擇那一刻起，為此而受到懲罰或稱讚的藝術家就被捲入了，不管他願意與否。在這裡我認為捲入比介入更恰當。實際上，對藝術家來說，問題不在於一種自願的介入，確切地說，是一種義務兵役。今天，每一個藝術家都登上了時代的帆槳戰船。他必須順從，儘管他認為這船有魚腥味兒，苦役犯看守也的確太多了，更糟糕的是，航向選擇得還不對。我們身處滿潮的海上。藝術家得像其他人一樣划槳，如果能的話就不要死，這就是說，要繼續活著和創造。
說真的，這並非易事，我理解藝術家們懷念他們往日的舒適。變化是有些突然。的確，在歷史的競技場裡總是有受難者和獅子：前者靠永恆的安慰來支撐，後者靠的是帶血的歷史食物。但是，此前藝術家一直是坐在座位上，他無目的地歌唱，為他自己，或者至多是為了鼓勵受難者和稍許緩解獅子的饑腸；現在不同了，藝術家站到了競技場中，他的聲音肯定不是原來的了，遠非那麼自信了。
人們清楚地看到這種不變的義務使藝術失去了什麼。首先是悠然自如，還有莫扎特作品中洋溢著的那種神聖的自由。人們更好地理解了我們的藝術品的驚慌而固執的神情，憂心忡忡的愁容及突如其來的崩潰。人們明白了我們之間何以記者多於作家，畫匠多於塞尚，明白了粉色圖書和黑色小說何以取代了《戰爭與和平》和《巴馬修道院》。當然，人們總是可以用人道主義的悲嘆來與這種狀況相對，成為《群魔》中的斯切潘・特羅菲莫維奇極力要成為的那種東西：譴責的化身。人們也可以像這個人物一樣發洩一番國民的憂鬱；然而，這種憂鬱絲毫無改於現實。依我看，最好是加入這個時代，既然時代那麼強烈地要求他加入；最好是坦然地承認，有著心愛的大師、戴茶花的藝術家和坐在安樂椅上的天才的時代，已經一去不復返了。今天，創造就是危險地創造。任何發表都是一種行動，而這種行動會引起一個什麼也不饒恕的時代的激烈的情緒。因此，問題不在於知道這是否有損於藝術。對於一切沒有藝術或沒有藝術的含義就不能生活的人們來說，問題僅僅在於知道在如此多的意識形態（多麼多的教堂，怎樣的孤獨啊！）的治安之中，創造的奇特的自由如何才是可能的。
就此只說藝術受到了國家政權的威脅是不夠的；如此則實際上問題就簡單了：藝術家或是戰鬥，或是投降。然而一旦人們覺察到戰鬥就在藝術家內心中發起時，問題就變得更為複雜了，也更為致命了。我們的社會不乏憎恨藝術的好例，這種憎恨今天所以有如此的效力，只是因為它受到了藝術家本人的維護。先前的藝術家的懷疑與他們自己的才能有關；今天的藝術家的懷疑卻關係到他們的藝術的必要性，因此也關係到他們的存在本身。拉辛寫了《貝蕾尼斯》而沒有為保衛南特敕令進行鬥爭，在 1957 年就得請求原諒。
藝術家對藝術的這種懷疑有許多理由，我們只需記住其中最為高尚的。這種懷疑可以由現代藝術家可能會有的一種印象來解釋：假使他不考慮到歷史的苦難的話，他就是在撒謊或者無病呻吟。事實上，我們這個時代的特點是群眾及其悲慘處境突然湧現在現代的意識面前。現在人們知道群眾是存在的，但以前卻傾向於忘掉他們。而如果說現在人們知道這一點，那並不是因為傑出人物、藝術家或另一種人變得更好了，不，請放心，而是因為群眾變得更強大了，不允許人們忘記他們。
藝術家的這種失職還有其他理由，有些是不那麼高尚的；但是，無論這些理由如何，都是為了達到同一目標：通過攻擊其基本原則，即藝術家對自己的信念，來阻止自由的創造。愛默生精闢地說：“一個人對自己的才能的服從，這是最好的信念。”19 世紀的另一位美國作家補充說：“只要人忠於自己，一切就都順乎自然，諸如政府、社會、太陽、月亮和星辰。” 今天，這種不可思議的樂觀主義似乎已經死亡了。在大多數情況下，藝術家自惭形秽，如果他有特權的話，則為他的特權感到羞愧。他首先應該回答他向自己提出的問題：藝術是一種騙人的奢侈嗎？
一#
人們可以做出的第一個誠實的回答是：事實上，藝術有時是一種騙人的奢侈。我們知道，人們總是可以站在帆槳戰船的艉樓上歌唱星辰，而苦役犯們正在底艙划槳，累得筋疲力盡；人們總是可以記下競技場觀眾席上進行的風雅的談話，而犧牲品正在獅子的牙齒間喀嚓作響。人們很難提出什麼來反對這種曾在過去取得巨大成功的藝術，除非說事情已有了一些變化，特別是苦役犯和受難者的數目在地球上不可思議地增加了。在如此眾多的苦難面前，這種藝術如果還想繼續是一種奢侈的話，那在今天就得承認同時也是一種謊言。
那麼事實上它將要說些什麼呢？如果它要符合我們的社會的大多數要求的話，它就將是沒有意義的消遣。如果它閉上眼睛一味拒絕，如果藝術家決定幽居在他的夢幻之中，那麼它將只表達一種拒絕而別無其他。這樣，我們有的將是一種逗人開心者的作品或者形式的專家的作品，這兩種作品都導致一種脫離活生生的現實的藝術。大約一個世紀以來，我們生活在一種社會裡，這種社會甚至連金錢（金銀可以引起有血有肉的情欲）社會都不是，而只是一種金錢的抽象象徵的社會。商人社會可以定義為：事物為了符號的利益而消失的社會。當一個領導階級不再用土地和金條，而用與某種數量的交換活動確切相應的數字來衡量其財富的時候，它就同時把某種類型的神秘化置於它的經驗和它的世界的中心了。一個建立在符號之上的社會在本質上是一個人為的社會，在這個社會中，人的有血有肉的真實被神秘化了。於是，這個社會選擇了一種其原則徒具形式的道德作為它的宗教，既可在它的監獄又可在它的金融廟堂上寫下自由和平等的字樣，就不令人感到驚訝了。然而，人是不能濫用詞語而不受到懲罰的。今日最受誹謗的價值肯定是自由的價值。一些思想正統的人（我一直認為有兩種智力：一種是聰明的智力，一種是愚蠢的智力）認為自由不過是真正的進步道路上的一個障礙而已。如此莊嚴的蠢話能夠被高聲道出，是因為一百年來商品社會對自由進行了單方面的排他性的利用，把它視為一種權利而非一種義務，肆無忌憚地盡量把一種原則上的自由拿來為一種事實上的壓迫服務。這樣，這個社會不要求藝術成為解放的工具而只要求它成為沒有多大後果的活動和僅僅成為一種消遣，這有什麼可奇怪的呢？整個上流社會，這個人們最關心的是錢，唯一的煩惱是感情的上流社會，就滿足於它的風流小說家和最無聊的藝術；關於這種藝術，奧斯卡・王爾德在嘗到鐵窗風味之前，想到自己時曾經說過，最大的罪孽是膚淺。
資產階級的歐洲的藝術匠們（我還沒有說藝術家）在 1900 年前後就這樣接受了不承擔責任，因為承擔責任意味著一種與他們的社會之間的令人疲憊不堪的決裂（真正與之決裂的是蘭波、尼采、斯特林堡，人們知道他們付出的代價）。為藝術而藝術的理論就是從這時開始的，這不過是要求這種不承擔責任而已。為藝術而藝術，這種孤獨的藝術家的消遣，恰恰是一個人工的、抽象的社會的藝術。它的合乎邏輯的結果是沙龍藝術，或者純粹形式的藝術，以矯揉造作和抽象空想為營養，最終將毀滅全部現實性。某些作品使某些人愉快，而許多粗俗的玩意兒敗壞了許多人。最後，藝術置身於社會之外，切斷了自己的活的根子。漸漸地，甚至很受歡迎的藝術也變得孤獨了，或者只有通過報刊或廣播才為國人所知，而報刊和廣播給予人們的是一種方便的、簡化的概念。實際上，藝術越是專門化，庸俗化就越是必然。於是，成千上萬的人以為知道當代的某位大藝術家了，因為他們通過報紙知道他養金絲雀或者他每次結婚從不超過六個月。今天，最大的名聲在於不被閱讀而受到讚賞或憎惡。任何一位想在我們的社會中出名的藝術家都應該知道，出名的不是他，而是頂著他的名字的某個人，最終將要擺脫他，也許有一天要在他身上除掉真正的藝術家。
這樣，在 19 世紀和 20 世紀的商業的歐洲所創造出來的幾乎一切有價值的東西，例如在文學上，都是反對當時的社會的，就不足為奇了！可以說，直到臨近法國革命的時候，活動著的文學大體上說是一種贊同的文學。從產生於革命的資產階級社會穩定下來的時候起，卻發展起來一種反抗的文學。官方的價值被否定了，比方說在我們這裡，或者被從浪漫派到蘭波那樣的革命價值的傳播者否定，或者被貴族價值的保持者否定，維尼和巴爾扎克就是他們的優秀代表。平民和貴族是一切文明的兩大源泉，他們都反對當時的虛假的社會。
然而，這種拒絕堅持得過於長久，僵化了，也變成虛假的了，導致了另一種貧乏。惡魔詩人這一主題產生於商業社會（《查鐵敦》是最好的說明），它僵化為一種偏見，結果認為只有反對當時的社會才能成為偉大的藝術家，而不管是什麼社會。當這一主題斷言一個真正的藝術家為金錢世界創作時，它是合理的；然而，當人們就此得出結論說，一個藝術家只有反對一切才能成功，這時，這一原則就是錯誤的了。因此，我們有許多藝術家希望受人詛咒，否則就心中有愧，他們既盼望著掌聲，又盼望著噓聲。當然，社會今天是累了或者是冷漠了，它只偶爾地鼓一下掌或喝一聲倒彩。我們時代的知識分子為了使自己高大起來就不斷地使自己更強大。然而，由於拒絕一切，甚至拒絕他的藝術的傳統，當代的藝術家幻想著創造自己的法則，最終以為自己就是上帝。同時，他也以為能夠自己創造自己的現實。但是，遠離社會，他只能創造出形式的或抽象的作品，作為經驗來說是動人的，卻缺乏真正的藝術所特有的豐富性，而真正的藝術的使命是團結。總之，當代的精微或抽象與托爾斯泰或莫里哀的作品之間的差別，指望尚未看見的麥子來貼現的票據和布滿犁溝的肥厚的土地之間的差別，這兩者是一樣的。
二#
如此說來，藝術可以是一種騙人的奢侈。因此人們不必驚奇，有些人或藝術家想要倒退，返回到真實上面去。於是，他們不承認藝術家有權離群索居，他們向藝術家提議不要把自己的夢幻而要把眾人經歷過、承受過的現實作為主題。這些人確信為藝術而藝術從主題到風格都不能為群眾所理解，或者根本不表達真實，他們希望藝術家以為了大多數人、描寫大多數人為己任。他要用普通人的語言表達普通人的痛苦和幸福，這樣他就會獲得普遍的理解。作為絕對忠於現實的獎賞，他將獲得人與人之間的全面的交流。
這種普遍交流的理想實際上是一切偉大的藝術家的理想。與流行的偏見相反，如果說某人無權離群索居，那恰恰是藝術家。藝術不能是一種獨白。一個孤獨的、不為人知的藝術家，當他訴諸後世的時候，他只不過是重申他的深刻的使命罷了。當他認為與充耳不聞或心不在焉的同代人不可能對話時，他就寄望於和後世人有更多的對話。
但是，為了談論一切人，訴諸一切人，就應該談論眾所周知的東西，談論我們共有的現實。大海、雨、需要、欲望、與死亡的鬥爭，這些就是把我們大家團結起來的東西。我們在我們共同看見的東西之中，在我們共同承受的東西之中是彼此相像的。夢幻隨人而異，但世界的現實是我們共有的祖國。所以，現實主義的抱負是合理的，因為它與藝術的冒險深深地連在一起。
那就成為現實主義者吧，更確切地說，努力成為現實主義者吧，只要現實主義是可能的。因為這個詞是否有意義，並不是很可靠；儘管現實主義是合乎願望的，但它是否是可能的，卻並不很可靠。首先我們要想一想藝術上的純現實主義是不是可能。根據 19 世紀的自然主義者們的聲明，現實主義是現實的準確複製；因此，它之於藝術就如同攝影之於繪畫，但前者是複製，而後者卻是選擇。然而，攝影複製了什麼？現實又是什麼？無論如何，即便最好的攝影，其複製也不夠忠實，也還不夠現實主義。比方說，在我們的世界中有什麼比一個人的生活更為現實呢？有什麼能比一部現實主義的電影更能再現它呢？然而，在什麼條件下這樣一部電影才是可能的呢？在一些純粹想像的條件下。事實上得假定有一架理想的攝影機日日夜夜對準這個人，不間斷地記錄下他的最細小的動作；其結果將是得到一部電影，放映它的時間和這個人的生命一樣長，觀看它的只能是那些觀眾，他們肯犧牲自己的生活來專門關心另一個人的生活細節。即使在這種條件下，這樣一部難以想像的影片也不是現實主義的。道理很簡單，人的生活的現實並不單單存在於他所在的地方，它也存在於其他給予此人的生命以一種形式的生命之中，首先是所愛的人的生命，也得拍攝下來，還有其他不相識的人，有權有勢的或悲慘可憐的，同胞，警察，教授，礦山和工地上的無形的夥伴，外交家或獨裁者，宗教改革者，創造了一些對我們的行為起決定作用的神話的藝術家，還有控制著最有條理的生活的至高無上的偶然性所派出的那些卑微的代表。所以，只有一部可能的現實主義影片，就是用一架看不見的機器對著世界這銀幕在我們面前不間斷地放映的那部影片。唯一的現實主義藝術家將是上帝，如果他存在的話；其餘的藝術家肯定是不忠於現實的。
於是，拒絕資產階級社會及其形式的藝術，想要談論現實並且只談論現實的藝術家就處在一種痛苦的絕境之中：他們應該做一個現實主義者，然而卻不能夠；他們想使他們的藝術服從現實，卻不進行選擇就不能描寫現實，而這種選擇就使現實服從某種藝術的獨特性。俄國革命初期的美麗而悲壯的作品就向我們清楚地展示了這種痛苦。此時俄國的布洛克、偉大的帕斯捷爾納克、馬雅可夫斯基、葉賽寧、愛森斯坦以及最初一批描寫水泥鋼鐵的小說家們給予我們的是一種形式和主題的壯麗的實驗室、一種內涵豐富的不安、一種探索的瘋狂。不過應該做出結論了，應該說明人們如何成為現實主義者，雖然現實主義是不可能的。專制在這裡和在別處一樣，是一針見血的；在它看來，現實主義首先是必要的，其次是可能的，條件是它願意是社會主義的。這種命令是什麼意思？
實際上，它坦率地承認，不進行選擇就不能複製現實；它拒絕了 19 世紀所提出的那種現實主義理論，剩下的只是要找出一個選擇的原則，而世界將據此組織起來。它找到了，但不是在我們知道的那種現實裡，而是在未來的那種現實裡。為了複製好現在，也必須描繪將來。換句話說，社會主義現實主義的真正對象，恰恰是還不是現實的那種東西。
這個矛盾相當妙。然而說到底，社會主義現實主義這一表達方式本身就是矛盾的。事實上，現實並不完全是社會主義的，社會主義現實主義如何能是可能的呢？比方說，過去的現實不是社會主義的，現在的也不完全是。回答很簡單：人們在今日或昨日的現實中將選擇出準備和有助於建立未來的理想國的東西。因此，一方面，人們執意否定、譴責現實中不是社會主義的東西；另一方面則頌揚社會主義的或將要成為社會主義的東西。我們不可避免地要得到宣傳的藝術，包括其好壞兩方面；要得到一種粉色的圖書，它像形式的藝術一樣，也脫離了複雜的、生動的現實。終於，這種藝術將是社會主義的，而恰恰不是現實主義的。
這種想要成為現實主義的美學於是成了一種新的理想主義，對於一個真正的藝術家來說，它跟資產階級的理想主義同樣不結果實。現實被公然地置於至高無上的地位只是為了被消除得更乾淨。藝術被化為烏有。它為什麼東西服務，因為服務而被奴役。唯有那些留心不去描繪現實的人才被稱做現實主義者而受到稱讚，其他人則在前者的掌聲中受到指責。在資產階級的社會中，出名就在於不被人閱讀或被人不正確地閱讀；而在極權的社會中，出名則在於阻止別人被人閱讀。在這裡，真正的藝術受到扭曲或鉗制，正是那些最熱情地希望普遍的交流的人反而使之變得不可能。
面對這樣一種失敗，最簡單的是承認所謂社會主義現實主義與偉大的藝術毫無關涉，為了革命的利益，革命者應該尋求另一種美學。相反，人們知道，社會主義現實主義的捍衛者們大聲疾呼除此之外不可能有藝術。他們確是這樣大聲疾呼的。但是，我深信他們自己也不相信，他們認為藝術的價值應該服從革命行動的價值。如果這些東西被明確地說了出來，討論將變得更為容易。人們可以尊重一些人的這種偉大的棄絕，他們對普通人的不幸和有時給予藝術家的命運的特權之間的對立感到太痛苦了，他們拒絕這種令人不能忍受的距離，即受到苦難壓制的人們和其使命就是表達自己和那些人之間的距離。人們可以理解這些人，試著同他們對話，例如告訴他們取消創造的自由也許並不是戰勝奴役的好辦法，在等待著為一切人說話的時候放棄至少可以為某些人說話的權利是愚蠢的。是的，社會主義現實主義應該承認它的親緣關係，應該承認它是政治現實主義的孿生兄弟。它為了一種與藝術無關的目的犧牲了藝術，而藝術在價值的等級中是可以處在更高的位置上的。總之，它為了首先建立公正而暫時地取消了藝術，在一種還不清晰的未來中，有了公正，藝術就會復活的。這樣，人們就在有關藝術的事情中實行了當代智慧的這種金科玉律，即不打破雞蛋就做不了摊雞蛋。然而，這種不可抗拒的理智騙不了我們。為了做一盤好的摊雞蛋，不必打破成千上萬個雞蛋，我覺得不能根據碎蛋殼的數量來判定廚師的質量。我們時代的藝術廚師應該唯恐打翻了比他之所願更多的雞蛋籃子，唯恐摊雞蛋再也做不出來以及藝術最終並不能復活。野蠻從來不是暫時的，它是不可分的，它從藝術擴展到風俗也是正常的。於是，人們看到從人的不幸和鮮血中產生出毫無意義的文學、好名聲的報刊、拍照的肖像和仇恨取代了宗教的教育戲劇；藝術在這裡達到了強制的樂觀主義的頂點，這恰恰是最壞的一種奢侈，最可笑的一種謊言。
這有什麼可奇怪的呢？大的痛苦是個高貴的主題，除非像濟慈那樣，據說他敏感到可能會用手去觸摸痛苦本身的程度，否則是沒有任何人能去碰這個主題的。當一種遵命文學想要給這種痛苦以官方的安慰的時候，人們就清楚地看到這一點。為藝術而藝術的謊言裝作不知道惡，這樣它就承擔了責任；然而現實主義的謊言，如果說它有勇氣承認人的現實的不幸的話，卻因利用它頌揚一種未來的幸福而同樣嚴重地背叛了這種不幸，誰都對那種幸福一無所知，所以它可以允許任何神秘化。
兩種美學長期對立，一種要求全面拒絕現時，一種聲稱拋棄一切非現時的東西，最後是遠離現實，在同一種謊言和對藝術的取消中匯合了。右的學院派不知道苦難，左的學院派則加以利用。然而在這兩種情況下，在藝術被否定的同時，苦難都變得更為深重。
三#
應該得出結論說這種謊言就是藝術的本質嗎？我要指出，我上面說到的那兩種態度所以是謊言，只是因為它們與藝術沒有多大關係。那么究竟藝術是什麼呢？一切都不那麼簡單，這是肯定的。而在那麼多熱衷於把一切都簡單化的人的喧囂之中知道什麼是藝術就更加困難了。一方面，人們希望天才既輝煌燦爛又離群索居；另一方面，人們又要求他與眾人相像，可實際上更為複雜。巴爾扎克用這樣一句話讓人們感到這一點：“天才像一切人，而沒有任何人像他。” 藝術就是這樣，沒有現實，它就什麼也不是，而沒有藝術，現實也就微不足道了。事實上，藝術怎麼能脫離現實，又怎麼能服從現實呢？藝術家選擇對象正如它被對象所選擇。在某種意義上說，藝術是對世界中流逝和未完成的東西的一種反抗：它只是想要給予一種現實以另一種形式，而它又必須保持這種現實，因為這種現實是它的激動的源泉。從這一點看，我們都是現實主義者，而又都不是。對現存的東西來說，藝術既不是完全的拒絕也不是完全的贊同；它同時是拒絕和贊同，這就是為什麼藝術是一種不斷更新的分裂。藝術家總是處在這種模稜之中，既不能否認現實，又永遠要批評它那永遠是未完成的東西。為了畫一幅靜物畫，畫家和蘋果要相互對立、相互修正。如果說沒有光，形式就什麼也不是，那麼形式也為這光增添了些什麼。真實的世界因其光輝而使形體和雕像得以產生，同時也從它們那裡獲得了固定住天空的光的第二種光。偉大的風格就這樣處於藝術家和他的對象之間。
因此，問題不在於知道藝術應否脫離或服從現實，而僅僅在於知道作品應該準確地裝有多少真實才不至於消失在九霄雲外或者穿著鉛底鞋蹣跚而行。每個藝術家都盡其所感與所能地解決這一問題。一個藝術家對世界的現實的反抗越是強烈，使他得到平衡的真實的重量就可能越大；然而這重量永遠也不會窒息藝術家對孤獨的要求。正如希臘悲劇、麥爾維爾、托爾斯泰或莫里哀的作品，最上乘的作品永遠是那種使真實和人針對這真實而提出的拒絕獲得平衡的作品，它們使對方在一種不斷的噴湧中活躍起來，而這種噴湧正是快樂而痛苦的生活的噴湧。於是漸漸出現一個新世界，與日常的世界不同，卻仍然是同一個世界，既特殊又普遍，充滿了無邪的不安全感，它是由天才的力量和不滿一時產生出來的。是這樣，又不是這樣；世界什麼也不是，又什麼都是；這就是每個真正的藝術家的雙重的、不斷的呼聲，這呼聲使他站立，總是睜大雙眼，漸漸地為那些處在沉睡的世界中心的人們喚醒一種現實的轉眼即逝、瞬息萬變的形象，這形象我們認識卻從未遇見過。
同樣，面對時代，藝術家既不能棄之不顧也不能迷失其中。如果他棄之不顧，他就要說空話。但是，反過來說，在他把時代當做客體的情況下，他就作為主體肯定了自身的存在，並且不能完全地服從它。換句話說，藝術家正是在選擇分享普通人的命運的時候肯定了他是什麼樣的人。他不能擺脫這種曖昧狀態。藝術家從歷史中取得的是他可以在自己身上看到的東西，或者，他直接或間接地容忍嚴格意義上的現時以及現在活著的人，而不是這種現時和活著的藝術家不能預見的未來之間的關係。以尚未存在的人的名義評判當代的人，這是預言的角色；藝術家只能估量人們根據其對活著的人的影響向他提出的那些神話。宗教或政治的預言家可以絕對地進行評判，而人們知道他是免不了的；但是藝術家不能。如果他絕對地進行判斷，他就將不分軒輊地把現實分為善與惡，他就將陷入情節劇之中。相反，藝術的目的不在立法和統治，而首先在理解。由於理解得深刻，它有時也統治。然而，從未有過一部天才的作品是建立在仇恨和輕蔑之上的。這就是為什麼藝術家在其行進終了時總是寬恕而不是譴責。他不是法官，而是辯護者。他是活生生的創造物的永遠的辯護人，因為創造物是活生生的。他真正地為愛鄰人進行辯護，而不為那種對於遠方的愛辯護，那種愛將當代的人道主義降為法庭上的信條。相反，偉大的作品終將使一切法官啞口無言。因此，藝術家既向最偉大的人物致敬，又在最卑劣的罪犯面前低下頭去。王爾德在獄中寫道：“與我一起關在這悲慘的地方的不幸者中，沒有一個不和人生的秘密有著象徵的關係。” 是的，而這人生的秘密和藝術的秘密是相吻合的。
一百五十年間，商業社會的作家們除極少數例外，都認為可以生活在一種幸福的不承擔責任之中。事實上，他們是在孤獨中生，在孤獨中死。我們 20 世紀的作家，我們絕不會再孤獨了；相反，我們應該躲避大家共同的苦難，而我們唯一的辯護，如果有的話，就是盡我們的能力為那些不能說話的人說話。然而我們實際上應該為所有那些人這樣做，他們此時正因壓迫著他們的政府和政黨而感到痛苦，不管它們過去或將來是多麼強大：對於藝術家來說，並沒有什麼擁有特權的刽子手。這就是為什麼，美在今天，尤其是在今天，不能為任何政黨服務；它只能在或遙遠或鄰近的日子裡為人的痛苦和自由服務。唯一的介入藝術家是那種藝術家，他絕不拒絕戰鬥，但至少拒絕加入正規軍，我指的是自由射手。他從美中得到的教訓，如果這教訓是正当地得出的话，就不是一種利己主義的教訓，而是一種艱難的博愛的教訓。這樣孕育出來的美從未奴役過任何人；相反，幾千年來，它每時每刻都減輕了幾百萬人的奴役，有時甚至永遠地解放了某些人。最後，也許是在美和痛苦，對人的愛和創造的瘋狂，不堪忍受的孤獨和使人疲乏不堪的人群，拒絕和贊同之間的這種永久的緊張狀態之中，我們觸及到了藝術的偉大。它在無聊和宣傳這兩大深淵之間行進。偉大的藝術家在這條山脊線上前進，每一步都是一種奇遇，都是一次極端的冒險；然而藝術的自由正是，也僅僅是處在這種冒險之中。這自由是艱難的嗎？它更像是一種苦行的紀律嗎？有哪一位藝術家會否認這一點呢？有哪一位藝術家敢自稱勝任這一永無休止的任務呢？這自由意味著心靈和肉體的健康，意味著就像是靈魂的力量的一種風格，意味著耐心的衝突。它像一切自由一樣，是一種不斷的冒險、令人疲憊的奇遇，這就是為什麼人們今日就像逃避苛求的自由一樣逃避這種冒險，以便湧向各式各樣的奴役，這至少可以獲得靈魂的舒適。然而，假使藝術不是一種奇遇，那它又會是什麼呢？它的理由何在呢？不，自由的藝術家和自由的人一樣，不是舒適的人。自由的藝術家是那種非常困難地建立起自己的秩序的人，他要整理的東西越是雜亂無章，他的規則就越是嚴格，他就越是肯定了他的自由。紀德有一句話我一直是贊同的，儘管它可能引起誤解：“藝術以束縛為生，而死於自由。” 確是如此。但是，不應該因此就認為藝術是可以被操縱的。藝術只是以它為自己規定的束縛為生，它死於其他的束縛；相反，假使它不受自己束縛，它就要胡說八道，成為影子的奴隸。因此，最自由的藝術，最富反抗的藝術，就是最古典的藝術；它將盡最大的努力成功。只要一個社會及其藝術家不贊成這種最大的努力，只要他們追求消遣的舒適或因循的舒適、為藝術而藝術的把戲或現實主義的藝術的說教，它的藝術家們就將停留在虛無主義和貧乏之中。這樣說，就是說今日之復興取決於我們的勇氣和我們的富有遠見的意志。
是的，這種復興在我們每一個人的手中。西方能否產生出一些反亞歷山大者，這取決於我們，這些反亞歷山大者應該重新聯結上文明的戈耳工之結，這個結曾被劍砍開 [4]。為此我們必須承擔自由的一切風險和工作。問題不在於知道我們在追求正義的過程中能否保持住自由；問題在於知道，沒有自由我們將一事無成，既要喪失未來的正義，又要喪失已有的美。只有自由才能使人擺脫孤獨，而孤獨只能飛翔在孤獨的人們的頭上。由於這種我試圖加以確定的自由的本質，藝術在暴政使人分離的任何地方使人團結；因此，它成為任何壓迫的公開的敵人，這有什麼可令人驚奇的呢？藝術家和知識分子成為現代暴政（不管是右的還是左的）的首批犧牲品，又有什麼可令人驚奇的呢？暴君知道藝術品中有一種解放的力量，只有對那些不崇拜藝術品的人，這種解放的力量才是神秘的。每一種偉大的作品都使人的面目更加令人讚嘆，更加豐富，這就是它的全部秘密。成千上萬的集中營和監獄鐵窗並不足以模糊這種令人震驚的尊嚴的證據。這就是為什麼，人們不能為了準備一種新文化而哪怕是暫時地中止文化。人們不能中止人對其苦難和高貴的不間斷的見證，人們不能中止呼吸。不存在一種沒有遺產的文化，我們不能也不應該拒絕我們即西方的遺產。無論未來的作品是什麼樣，它們都將包含著同一個秘密，由各時代各民族的成千上萬的藝術家的勇氣、自由和膽識造就的秘密。是的，當現代暴政向我們顯示出，藝術家就是局限在其職業之內也是公眾的敵人時，它是有道理的；然而，這樣它也通過藝術家向人的一種形象表達了敬意，迄今為止，任何東西也未能粉碎這一形象。
我的結論很簡單，就是在我們的歷史的喧囂和瘋狂之中大聲疾呼：“讓我們高興吧！” 的確，讓我們因看到一個說謊的、舒適的歐洲死去，我們面對嚴酷的真理而感到高興吧，讓我們作為人而高興吧；因為一個長期的神秘崩潰了，我們看清了威脅著我們的東西。讓我們作為從昏睡和耳聾中解脫出來的，必須挺立在苦難、監獄、鮮血面前的藝術家而高興吧。如果面對這種景象我們能夠記住過去的歲月和人的面孔，如果面對世界的美我們能夠不忘受屈辱的人們，那麼，西方的藝術就會逐漸重獲它的力量和優勢。可以肯定，藝術家面對這樣嚴峻的問題，在歷史上罕有其例。然而，恰恰是因為詞句，哪怕是簡單的詞句也要付出自由和鮮血的代價，藝術家才學會了有節制地使用它們。危險帶來了經典性，總之，任何偉大的東西都植根在風險之中。
不承擔責任的藝術家的時代已經過去了。我們為了一些小小的幸福而懷念這個時代。然而我們也知道承認這一考驗同時也有助於我們獲得自身的真實性，我們接受這種挑戰。當藝術自由只意味著保證藝術家的舒適時，它是不那麼珍貴的。為了使一種價值或一種品質在一個社會中扎根，應該不欺騙它，也就是說，應該盡可能地為它付出代價。如果自由變得危險，那麼它就將不再被出賣了。例如，我不能同意有些人抱怨今日智慧正在衰退。從表面上看，他們言之成理；然而，智慧曾經是某些皓首窮經的人文學者的不擔風險的快樂，實際上，它從未像這時這麼衰退過。今天，它終於面對真正的危險了，相反，它卻有了機會重新站立起來，重新獲得尊敬。
人們說，尼采在和魯・薩洛美決裂之後，陷入一種決定性的孤獨之中，瞻望他得在毫無幫助的情況下完成的規模巨大的作品，既感到力不從心，又感到精神振奮。一天夜裡，他在俯瞰熱那亞灣的山中散步，點燃了一大堆樹枝和樹葉，眼看著它們慢慢燃盡。我時常夢見這大火，有時想把某些人和某些作品置於火前，讓它們接受考驗。那麼，我們的時代就是這樣的一堆大火，它的令人難以承受的火苗無疑將把許多作品化為灰燼！然而，對於那些留下來的作品來說，它們的金屬完好無損，我們可以毫無保留地投入智力的這種至高無上的快樂之中，這快樂名曰 “讚嘆”。
人們當然可以希望一種更溫和的火、一種緩解、一種有利於夢幻的停頓，我也希望如此。然而，對藝術家來說，也許除了一種處在最激烈的戰鬥之中的和平之外，並沒有其他的和平。愛默生說得好：“凡牆都是門。” 不要在我們的生活所對的牆之外尋找門和出路，相反，讓我們在有緩解的地方尋找緩解吧，我的意思是說，就在戰鬥之中。有人說過，偉大的思想是附在鴿子腳上來到世間的。也許那時候，如果我們洗耳恭聽的話，我們就會在帝國和民族的喧囂聲中聽見生命和希望的溫和的騷動聲，仿佛輕微的羽翼聲掠過。有人說這希望是由一個民族帶來的，有人則說是由一個人帶來的；我認為正相反，是成千上萬孤獨者激起、活躍、保持了這希望，他們的行動和作品每日都在否定歷史的邊界及其最粗俗的表象，以便讓始終受到威脅的真理在一瞬間閃出光輝，而這真理是每個人為了大家樹立在各自的痛苦和歡樂之上的。
【註釋】#
[1] 路易・杰爾曼，加繆的小學老師。
[2] 加繆此時四十四歲。
[3] 指阿爾及利亞。
[4] 據古希臘神話，戈耳工所系之結，牢固難解，後為亞歷山大用利劍斬開。
來源#
阿爾貝・加繆（Albert Camus），《瑞典演說》（Discours de Suède）